Breve storia del fonogramma da Edison alle nuvole

“Oltre le nuvole, oltre le nuvole,
o se possibile ancora un minuto più in là,
con questa notte ai miei piedi,
più nera e più buia a vederla da qua,
ma un giorno il giorno tornerà”.
(F. De Gregori)

L’avvento del digitale ha cambiato tutto. Non solo nella musica, intendiamoci. La costruzione di un mondo in linguaggio binario ha alterato, ribaltato, modificato il ruolo e la funzione di tutte le forme di espressione: i video, la fotografia, la stampa, l’arte, il cinema e naturalmente la musica.

Come hanno osservato sociologi, massmediologi, semiologi, il digitale è un metamedium che ha fagocitato il concetto stesso di comunicazione e ha spostato i confini tra il mondo materiale e quello immateriale. 

Ma il fonogramma già di per sé, diranno i più accorti, era per sua natura immateriale. Era un concetto quasi platonico, apparteneva al modo delle idee. È vero, in effetti. Però era un mistero per pochi, esoterico diciamo, relegato per lo più nelle catacombe delle diatribe giuridiche sui diritti d’autore, appannaggio dei teologi dell’industria musicale, al massimo compariva evanescente ed ectoplasmatico grazie alle trasmissioni radiofoniche. Il fonogramma per lo più diveniva, si faceva corpo. Transustanziazione contro consustanziazione, in un certo senso. L’umile fedele se ne occupava ben poco, e quando aveva a che fare con la musica lo faceva sempre maneggiando, con cura peraltro, dischi in vinile e nastri magnetici, e pensava che così fosse anche per gli addetti ai lavori.

Poi le sperimentazioni degli anni Cinquanta e le commercializzazioni degli anni Ottanta ci hanno regalato la musica digitale: carotaggio informatico, taglio di frequenze, compressione e via, la musica diventa una serie infinita di zero e di uno.

Sì ma all’inizio c’erano sempre i supporti, c’erano i compact disc, diranno forse gli accorti di prima. E avrebbero ancora ragione, in un certo senso. Perché la trasformazione era ormai avvenuta. Il cd era un passaggio di comodo, un corpo preso momentaneamente in prestito per palesarsi ai fedeli non ancora pronti ad abbandonare la materia. Un corpo mai particolarmente amato, per altro, né dai vecchi praticanti del vinile né dai neofiti dell’informatica, né, comunque, da tutti coloro che hanno combattuto per anni con le custodie ferite, le tracce rigate, le compatibilità negate e quegli infernali dentini frantumati. La musica digitale era in realtà già quel che oggi conosciamo: immateriale (qualcuno dice liquida) in sé, per sua natura. Era la vera anima del fonogramma. Il corpo era destinato a disfarsi in breve tempo.

Eccoci dunque ai giorni nostri. La musica viaggia su binari informatici e sempre più lo farà. I supporti fisici diverranno un valore aggiunto ed esterno alla commercializzazione, una confezione regalo, un ritrovo per nostalgici, comunque sempre più l’eccezione, e su questo non esistono dubbi. Cosa e come verrà venduto abbiamo cercato di anticiparlo già dal primo articolo, compresa la lotta in atto tra gratuità e pagamento, tra pirateria e diritti d’autore.

Quel che invece vorremmo proporre per concludere questo nostro viaggio all’inseguimento del fonogramma è una domanda, semplice ma spietata: in futuro come si sosterrà economicamente la musica? Gli artisti riusciranno a prendere in mano autonomamente la produzione delle loro opere o l’industria discografica continuerà a dominare la scena?

Per aiutarvi a costruire una vostra risposta ecco due teorie a loro modo accattivanti.

La prima, ben nota, è un nuovo modello economico per le industrie culturali proposto nel 2004 da Chris Anderson: la “long tail”, la lunga coda. Anderson sostiene che il mercato di massa, quello delle poche grandi star per grandi numeri di vendita per intenderci, è frutto della mancanza di spazio: spazio fisico sugli scaffali dei negozi e sui bancali dentro i camion, spazio in battute sulle colonne dei giornali e in minuti nei palinsesti televisivi generalisti, mancanza di spazio di produzione, distribuzione e promozione, insomma. Di fronte a questo imbuto, le hit, i successi facili cancellano tutto il resto.

Per Anderson la rivoluzione digitale ha abbattuto e cancellerà sempre più i limiti di spazio. Le industrie culturali, e quindi anche quelle discografiche, crollati i prezzi di produzione, si accorgeranno che l’insieme delle piccole nicchie che vendono poco possono diventare più remunerative delle poche star che vendono molto. La lunga coda potrebbe oscurare la luce della stella, dunque, o, detto in termini economici, si dovrebbe passare da un “mercato di massa a una massa di mercati”. 

Questa teoria presenta però una falla, e a dire il vero lo stesso Anderson la mette in evidenza: l’industria culturale potrà guadagnare molto da prodotti che venderanno relativamente poco, ma così non sarà per gli autori, che saranno costretti a rimanere vittime delle proprie nicchie di pubblico e dovranno inventarsi altre vie per sbarcare il lunario.

Partendo da questo baco un altro studioso, Kevin Kelly, lancia una sua affascinante, anche se un po’ folcloristica, provocazione: la teoria dei “1000 true fans”. In definitiva Kelly propone agli artisti di abbandonare l’industria discografica e autogestirsi. Secondo i suoi calcoli, del 2008, bastano soltanto mille fan devoti per raggiungere un discreto livello di introiti e di successo. Questi fedeli ammiratori si identificano nel fatto di essere disposti a spendere 100 dollari all’anno per il proprio beniamino.

In realtà la tesi di Kelly è stata molto criticata e tacciata, non senza alcune ragioni, di semplificazione. Ma intanto sul web si moltiplicano i casi di crowdfunding: gli artisti coinvolgono direttamente gli ammiratori per trovare il denaro per pubblicare un album o produrre una tournée. In cambio i fan ricevono benefit, occasioni speciali di incontro, talvolta partecipano agli eventuali utili.

Si torna al mecenatismo, insomma, seppur declinato nella variante del micromecenatismo di massa.

Perché dall’alto delle nuvole la musica, per guardare avanti, si guarda indietro.