Abbiamo scambiato qualche parola con Massimo Giuntoli, compositore, performer, creativo urbano ed artista multimediale che, sin dagli inizi della sua carriera, ha voluto fare della musica un vero e proprio strumento capace di interfacciarsi con i luoghi fisici, la luce ed il colore. Non quindi dunque, e non solo, musica da ascoltare, ma soprattutto musica da vedere e da collocare nello spazio.

Quando ti sei reso conto che arte, tecnologia e materia potevano trovare un momento di sintesi, e come hai ipotizzato, agli inizi, di poter realizzare questi collegamenti?
Il mio percorso formativo ed esperienziale inizia proprio dalla musica; nonostante ciò la curiosità e l’interesse nei confronti di molteplici forme espressive ed anche verso i mezzi offerti dalla tecnologia informatica hanno sempre accompagnato tale percorso. Infatti il connubio tra suono e luce è l’ambito in cui ho maggiormente sperimentato, realizzando veri e propri son et lumières come quelli allestiti, in quattro differenti produzioni, presso il Teatro Romano di Aosta, attraverso la programmazione di ogni “evento luce” sincronizzata con una partitura musicale composta ad hoc, utilizzando un software musicale dedicato alla programmazione degli effetti luce.

La musica è in grado di legare il momento dell’ascolto a quello della “visione”; in questo senso come costruisci le situazioni, o installazioni, che poi proponi al pubblico?
Le uniche vere e proprie installazioni multimediali che ho concretamente realizzato sono quelle che contemplano musica e luci, e che ho sperimentato in spazi e contesti della più varia tipologia. Sono proprio le caratteristiche architettoniche degli spazi a costituire l’elemento base sul quale elaborare una partitura musicale che sviluppo parallelamente alla regia illuminotecnica. 

Le biografie raccontano che le tue principali ispirazioni musicali fanno riferimento a “jazz e rock della scena di Canterbury ed all'eredità di maestri come Frank Zappa e Aaron Copland, con frequenti incursioni nella musica elettronica”; analisi esaustiva, oppure ci sono altri artisti, o ambiti culturali, che ti hanno coinvolto ed influenzato?
Il mio background di ascolto è iniziato quand’ero praticamente in fasce: i miei genitori erano grandi appassionati di musica classica e, fino all’adolescenza, ne ho ascoltata davvero moltissima, in particolare sinfonica e cameristica. Per quanto i miei attuali riferimenti, in ambito accademico, siano senz’altro più riconducibili al ‘900 (tra cui lo stesso Copland, ma anche Charles Ives o György Ligeti) che non ai secoli precedenti, credo che quel bagaglio di forme e di stili, che vanno dal ‘600 all’’800, assimilato più o meno consapevolmente durante l’infanzia, costituisca tuttora una sorta di presupposto che, immagino, eserciti non poca influenza sulla musica che scrivo. Credo di avere anche un debito particolare nei confronti di Brahms, nel quale ritrovo un’unicità di linguaggio, una profondità, una ricchezza espressiva ed una libertà molto personale che, in qualche misura, restano un modello quasi irraggiungibile, e non certo nell’ottica del ricalcarne lo stile, ammesso di esserne in grado. Venendo poi agli ambiti extra accademici, oltre a Zappa ed alla scena canterburiana sono davvero molti gli stimoli, più o meno diretti, che hanno avuto ed hanno influenza sulla musica che vado producendo: dall’avant-rock di formazioni ormai storiche come Henry Cow o Universe Zero a…e la lista sarebbe davvero lunga, anche solo rimanendo nell’ambito dei nomi storici. Cito, almeno, Robert Wyatt, Nick Drake, Brian Wilson, ed anche figure come Mike Westbrook, John Greaves, Keith and Julie Tippett. 

Considerando i molteplici ambiti in cui esprimi la tua personalità artistica, come ti poni, e che significato dai, ad un termine quale “sperimentazione”? In questo senso, che opinione hai riguardo alla frase di Frank Zappa: “Senza deviazione dalla norma, il progresso non è possibile?”.
Azzarderei che, parlare di “sperimentazione” in ambito musicale, sia ormai se non obsoleto, quanto meno arbitrario. Si può infatti considerare sperimentale un’enorme quantità di musica composta, prodotta, improvvisata, aleatoria, autogenerata e chissà che altro, senza che tale aggettivo definisca ulteriori specificità o, soprattutto, differenze da ciò che risulterebbe implicitamente non classificabile come sperimentale. Penso che, al di fuori delle inesauribili rielaborazioni dei cliché più prevedibili, siano esse canzoni “da Sanremo” o emulazioni dei pianisti melo-minimalisti di successo, tutto ciò che viene creato in musica sia il frutto di una buona dose di sperimentazione, indipendentemente dalla qualità del risultato ottenuto. Quanto al pensiero di Zappa che riporti, non credo esista, nella realtà attuale, una norma da cui deviare; vedo piuttosto molto più reale e deleterio il rischio di omologazioni e tendenze, indipendentemente dai modelli del caso. Certo, ciò potrebbe valere anche per ogni periodo o epoca precedente, tuttavia avverto come particolarmente presente una sorta di deriva rappresentata da produzioni contraddistinte da una buona confezione, sul piano delle sonorità e della qualità delle esecuzioni, ma con ben poco “discorso” e ancora meno “sviluppo” percepibile come sostanza, insomma qualcosa che ti possa far sobbalzare sulla poltrona… 

Innovare, nell’arte, è un puro gesto di rottura, è un atto di ribellione oppure semplicemente un processo inevitabile? Nel tuo caso, in quale di queste, o altre definizioni, ti potresti riconoscere?
Non mi sentirei proprio di dare una risposta generalizzata e univoca circa il significato del termine innovare. Per quanto riguarda la mia esperienza, in ogni nuova avventura compositiva non posso costituzionalmente staccarmi dal bisogno di muovermi, con quanta più libertà possibile, tra ambiti tonali, di derivazione popular come classica, ed atonali, che attingono tanto dal novecento “colto” quanto dall’avant-rock o, pur molto meno direttamente, dal jazz più contemporaneo ed in questo caso sì, sperimentale.

Dal punto di vista, o meglio di ascolto, del musicista, che rapporto ha, secondo te, il suono con il luogo/ambiente in cui si propaga, non tanto dal punto di vista della “diffusione”, quanto da quello della coerenza o incoerenza con esso?
Sono consapevole di essere molto più attratto dagli elementi prettamente linguistici della musica, note, armonia, contrappunto, tempi metrici, che non dal suono in sé, cedendo spesso alla tentazione di considerare il timbro come il semplice “colore” che si potrà assegnare successivamente alle parti di una composizione, ma ritrovandomi puntualmente a constatare che, dal timbro e dalle peculiarità di ciascun suono, possano generarsi direzioni “linguistiche” totalmente differenti, in quanto fortemente condizionate da esso. Ebbene credo che qualcosa di analogo possa riguardare il luogo e l’ambiente nel quale la musica prende vita, in una esecuzione dal vivo come all’interno di una installazione. Tuttavia, al di là della spazializzazione del suono, ad esempio attraverso la disposizione dei musicisti o dei diffusori acustici, che può essere suggerita da luoghi ed ambienti particolari, la musica che mi trovo maggiormente a produrre si sviluppa attraverso un processo alquanto tradizionale, quello di scrivere per una determinata formazione e, successivamente, di riprodurre quel repertorio nei contesti più disparati, come nel caso esemplare di Hobo, il duo violino/harmonium cui ho dato vita con Eloisa Manera: ci siamo esibiti su normali palchi di teatri ed auditorium, in piccole stanze di edifici storici, di case private e, persino, nella magia di un bosco notturno, con tanto di contorno di versi di uccelli. 

Diabolik e i sette nani (1982) e Giraffe (1992), sono diventati cosiddetti oggetti di culto, ricercati dai collezionisti; a distanza di 35 e 25 anni che opinione hai di quei lavori: li ricolleghi strettamente alle epoche in cui sono usciti oppure dai loro un valore che si mantiene nel tempo?
Trentacinque anni? A questo servono le interviste…a farti sentire di colpo invecchiato. Scherzi a parte, devo ammettere di continuare a riconoscermi in entrambi i lavori per quanto le cose scritte negli anni successivi e fino ad oggi risentano, immagino, di trasformazioni di stile, di un altro approccio al suonare il proprio strumento e, soprattutto, al suonare con altri. Entrambi i lavori presentano, certo, limiti oggettivi di diverso tipo, che il tempo non può che evidenziare: nel caso di Diabolik e i sette nani la qualità della registrazione (una facciata dell’LP venne registrata dal vivo e l’altra in una scuola di musica che ci aveva messo a disposizione i locali per una notte intera…). Per Giraffe, interamente realizzato con sequencer, tastiere e campionatori, mi pento a posteriori di aver eccessivamente perfezionato il tutto attraverso la cosiddetta quantizzazione delle parti, ovvero un’esecuzione di estrema precisione ottenuta attraverso il computer. Dal punto di vista compositivo però, contiene almeno tre brani che sono spesso tentato di considerare le cose migliori che ho scritto finora, e credo ciò derivi dall’enorme quantità di tempo e di lavoro che mi ero concesso all’epoca, un lusso che oggi non riuscirei più a permettermi.

Ci sono, e se si quali, criteri attraverso i quali hai scelto i musicisti con cui collaborare in più di quarant’anni di esperienze artistiche?
Devo dire di non vantare una particolare esperienza nelle collaborazioni con altri musicisti: credo si contino sulle dita di una mano ad eccezione di un paio gruppi di musica popolare con cui ho suonato agli inizi e soprattutto delle esperienze attuali con l’Artchipel Orchestra di Ferdinando Faraò che mi mettono spesso a dura prova, ovviamente in senso positivo e, non mi vergogno a riconoscerlo, formativo. Quanto agli altri musicisti, nel passato ho felicemente sperimentato un quartetto con lo stesso Ferdinando Faraò, Fabio Martini e Takumi Fukushima, questo sì creato ad hoc per un luogo specifico, ovvero un antico chiostro sul lago di Varese. I miei progetti attuali, esclusi quelli in solo, sono tutti costituiti da un essenziale duo: con Eloisa Manera nel caso del già menzionato Hobo, con la polistrumentista Clara Zucchetti per Pie Glue (costruito intorno alla poesia della beat generation), con Esther Flückiger nel duo di clavicembali Harpsy Duet e con la chitarrista Silvia Cignoli per U-Gene. Credo che la scelta delle partner si possa ricondurre all’aver individuato, in ognuna di esse, una buona dose di eclettismo che le vedesse prendere consapevolmente parte alle peculiarità dei rispettivi progetti, ed un insieme di esperienze differenti dalla mia che potessero contribuire a rendere ciascun lavoro meno “pura esecuzione” e più “interpretazione”, in un’accezione che trascende tale concetto rispetto alla maggior parte degli ambiti della musica scritta, ma che allo stesso tempo non contempla oggettivamente dosi significative di improvvisazione.

Al di là delle tue influenze musicali, diciamo così, passate, con riguardo alla musica odierna ci sono artisti, band o fenomeni musicali che hanno attirato la tua attenzione, o di cui ti interesserebbe approfondire la conoscenza, magari traendo spunto per nuove esperienze artistiche?
Confesso di non avere una consapevolezza in qualche modo unitaria della miriade di linguaggi, modi e produzioni che orbitano e si moltiplicano nell’universo musicale nel quale ci troviamo immersi. Sono a mia volta vittima di quel fenomeno che, un tuo collega in un'altra intervista al sottoscritto, definiva “distrazione di massa”. Anche i tanto deprecabili “piccoli assaggi”, più o meno casuali, suggeriti da amici o anche dai sistemi automatici della rete, costituiscono senza dubbio occasioni di stimolo, vuoi per l’uso particolare della voce o, magari, per l’apparente semplicità di certe canzoni che si rivelano un modello tutt’altro cui fare riferimento. In tempi relativamente recenti, attraverso l’ottimo blog di Beppe Colli Clouds And Clocks, ero venuto a conoscenza di una musicista straordinaria, la californiana Amy X Neuburg, che ho poi avuto il piacere di invitare nella rassegna Alterazioni che organizzo da alcuni anni a Lainate, dove risiedo. Una scoperta invece molto più casuale, che mi viene ora alla mente, è stata quella della giovane inglese Polly Preacher. Anche nell’ambito della scena attuale la mia attenzione si rivolge verso realtà che so rappresentare una garanzia rispetto alle mie inclinazioni di ascoltatore e di musicista. In area nostrana considero senza dubbio interessanti i molteplici progetti partoriti da musicisti quali Francesco Zago, Emilio Galante o anche Jacopo Costa, per quanto residente e attivo da diversi anni in Francia. Fuori dai confini trovo spesso di notevole valore la maggior parte delle produzioni di un’etichetta incredibile come AltRock, grazie alla quale ho fatto scoperte quali i belgi Humble Grumble, gli spagnoli October Equus o i bielorussi Rational Diet. Ed ancora, in ambito europeo, non posso non menzionare i progetti cui ha dato vita Michel Delville, ospitato anche in Alterazioni con i suoi Wrong Object.

Quando componi utilizzi uno strumento in particolare oppure tendi a lavorare sullo strumento o sugli strumenti con i quali poi realizzerai la performance?
Scrivo quasi sempre al pianoforte ma la tecnologia mi permette di utilizzare campionamenti che considero sufficientemente realistici rispetto al farmi un’idea di ciò che sto scrivendo; ciò conferma la mia ostinata predilezione per il “codice” delle note e delle parti, rispetto agli effetti sonori o alle libertà espressive che gli strumenti reali, e soprattutto i musicisti, possono aggiungere successivamente. Un caso particolare è rappresentato dall’harmonium, avendo iniziato a scrivere per questo strumento partendo dalle caratteristiche e dai limiti dell’esemplare che posseggo. Ho avuto di recente occasione di provarne altri che ho trovato obiettivamente più ricchi e completi, oltre che più precisi nell’emissione del suono, eppure la maggioranza delle parti scritte sul mio strumento non potrebbe assolutamente funzionare su di essi. Ciò offre il vantaggio di scrivere partendo dalle sonorità proprie di uno specifico strumento ma anche l’incombenza di doverlo trasportare in ogni luogo in cui sia previsto l’utilizzo.

Per quanto riguarda l’interazione fra tecnologie è sempre qualcosa di pianificato, e quindi di ipotizzato a priori, oppure ti capita o ti è capitato di procedere per tentativi?
Non posso dirmi un esperto conoscitore delle tecnologie disponibili per produrre musica e, tornando alla mia innata predilezione per le note, sono consapevole di essermi limitato all’utilizzo di software midi e di conoscere poco lo sconfinato universo audio, sia quello della registrazione di suoni analogici che quello della produzione di suoni sintetici e virtuali. La mia conoscenza della tecnologia rivolta alla musica si amplia laddove mi rendo conto di un’esigenza specifica che mi obbliga a capirne di più allo scopo di realizzare un’idea, ma non è mai divenuta vera e propria padronanza di alcun mezzo, se non limitatamente ad un range di funzioni di mia diretta utilità.

Ci sono ambiti artistici o culturali che non hai ancora ipotizzato di affrontare, e con i quali ti piacerebbe confrontarti?
Ce ne sono almeno tre: il teatro, il musical e la danza. Nel caso del primo mi piacerebbe collaborare con produzione e regia procedendo in parallelo, ed organicamente, con il lavoro sul materiale drammaturgico. Di recente ho iniziato a confrontarmi in proposito con un’amica regista, Brunella Ardit, ed è nell’aria il proposito di una collaborazione, probabilmente su testi dada. Il musical è un sogno nel cassetto da molti anni e non è escluso che riesca, prima o poi, a dedicarmi ad una produzione originale strutturata e dimensionata proprio in relazione alle possibilità reali della mia situazione di musicista indipendente, nel senso più vero del termine.  L’idea sarebbe di ambientarlo in un locale dove si fa musica dal vivo, trasformando in personaggi anche altre figure presenti nel contesto: barista, cameriere, clienti, etc…
La danza è una forma espressiva che mi affascina da molti anni. Rischiando di cadere in una facile generalizzazione ho l’impressione che gran parte della musica prodotta per la danza contemporanea, inclusa quella di repertorio utilizzata in tale ambito, sia costituita da materiale di grande fascinazione sul piano delle sonorità, dell’effetto suono, spesso molto rarefatta, priva di struttura riconoscibile o di modulazioni che riconducano al linguaggio musicale nei suoi elementi di scrittura occidentale. Proprio sull’utilizzo di questi mi piacerebbe potermi cimentare in un esperimento da sviluppare in stretta collaborazione con chi si occupa della coreografia. Chiederei esplicitamente di adoperarsi al meglio per la piena consapevolezza di una partitura costruita ad hoc in tutti gli elementi compositivi rischiando però di dare origine ad un altro rapporto tumultuoso e conflittuale simile a quello, storico, fra due grandi geni quali di Stravinsky e Nijinsky.

Foto n° 1 di Davide Pappalettera
Foto n°3 di Francesco Fratto